Тысячелистник - сайт памяти Николая Николаевича Беляева (1937-2016), поэта Татарстана

Навсегда Аника-воин

«Не многих из давно ушедших из моей жизни людей я помню так ярко, как Алексея Авдеевича Аникеенка. Покатые мускулистые плечи, чуть сутулая спина, тяжёлые от скрытой в них силы руки. Походка чуть враскачку и как будто слегка приволакивая ногу. Скульптурной лепки голова, коротко остриженные волосы, лысеющий лоб. Прямой нос, твёрдо сжатые губы. Светлые глаза смотрят всегда прямо на собеседника, в них таятся смех, сочувствие, заинтересованность, — но это с друзьями. Я никогда не видела его во «вражеском стане», но даже когда он говорил о тех, с кем сражался всю жизнь, глаза темнели, кулаки сжимались, казалось, в них легко согнётся подкова. Было понятно: он может один выйти на целое войско и победить его (он победил больше, чем войско — он победил систему). Зимой и осенью в сером, крупной вязки свитере; поношенное пальто, старая шапка-ушанка. Летом — выцветшая рубашка, сандальи на босу ногу — человек из толпы? Нет, — мощная личность, не нуждающаяся во внешних при красах. От него всегда исходило ощущение внутреннего здоровья, физического и духовного. Несмотря на искалеченную руку, несмотря на искалеченную судьбу.

Алексей был прекрасным рассказчиком, живым и остроумным, не менее превосходным слушателем, чутким и восприимчивым. Повествуя об очередной своей баталии с представителями власти, заново переживая весь ход битвы, он вдруг обрывал себя и, добродушно смеясь, говорил отцу: «А ну их к лешему, расскажите лучше, Борис Михайлович, что-нибудь настоящее». Настоящее — это, конечно, искусство: живопись, архитектура. Он мог слушать часами рассказы об увиденном отцом в заграничных поездках, о музеях Франции, Италии и Англии, о старых мастерах и новой живописи, растворяясь во впечатлениях, переставая существовать здесь, превращая услышанное в образы. С каким трепетным благоговением он брал в руки художественные альбомы, радовался как ребёнок, получив разрешение взять книгу домой, и, смущённо опустив плечи, говорил: «Простите, мне пора в кабак, да ещё надо забежать домой — я обещал Рэме купить хлеб». Купить хлеб? Рэма больна? — Нет, здорова. — Она работает? — Нет, не работает. Она сидит с детьми? — У неё нет детей.

— Что же она делает? Конечно, эти вопросы я никому, кроме себя самой, не задавала и, с точки зрения обычной советской женщины, которая работает, пишет диссертацию, растит детей, веселится в компании, Рэма была для меня загадкой. Это теперь я понимаю, что она была настоящей женщиной, верной женой великого не признанного художника — самый высокий удел и самая тяжёлая ноша для женщины любой эпохи.

«Кабак», а им был ресторан «Казань», занимал в жизни Аникеенка особое место. Он объяснял свой выбор тем, что, во-первых, на этой работе он остаётся свободным внутренне, так как не должен идти на сделки с совестью, и внешне, поскольку весь солнечный день он свободен для творчества. Во-вторых, его никто не сможет обвинить, как обвинили Иосифа Бродского, в «тунеядстве» и учинить над ним судилище. В-третьих, это был хотя и мизерный, но постоянный заработок. К тому же, а вернее, главное — Алексей был музыкально одарённым человеком и часто играл на своей «дудке» с увлечением.

Он с неослабевающим интересом впитывал всё, что удавалось узнать в то время о новых течениях в живописи (новых, конечно, для советских людей). Но это стремление не было обусловлено желанием научиться подражать другим. Алексей слушал только голос своего таланта и природы. По его словам, он хотел убедиться, что «не спятил», что можно и нужно писать так, как ты видишь сам, а не так, как видели до тебя десятки художников и к чему привыкли зрители. Он всегда относился с уважением к другим художникам, идущим своим путём, и неустанно искал собственный.

Я помню, как этот бесстрашный человек дрожащими руками впервые раскрыл альбом Гогена. Быть может, он боялся увидеть то, к чему пришёл сам в своих живописных открытиях. Долгое время, пока Лёша переворачивал страницу за страницей, никто не нарушал молчания, и с каждой новой репродукцией лицо его светлело, плечи распрямлялись. Закрыв книгу, со вздохом облегчения он сказал: «Теперь я убедился в том, что был прав».

Могу только домыслить, что именно он имел в виду. То, что ушёл из художественного училища, не закончив его, когда почувствовал, что навязываемый преподавателями взгляд на живопись может заглушить его талант. Или то, что, начав писать самостоятельно, выбрал не передвижников и уж, конечно, не признанных представителей так называемого соцреализма за образец. Он пошёл за Валентином Серовым с его пронзительной любовью к нашим серым деревням, серому небу, раскисшей под осенним дождем землёй. Ветхие избы, безлюдье, холодный ветер в голых деревьях — вот советская деревня в ранних работах Аникеенка. И хотя такая живопись, пойди он на небольшие уступки вроде изображения сельсовета с флагом, сулила бы ему официальное признание и безбедную жизнь, так как не противоречила необходимой для режима серости и привычности изображений, этих уступок не последовало… Или Алексей имел в виду то, что он полностью отказался от традиционной живописи, стал искать свой путь и нашёл его, и во всём этом оказался прав…

Аника-воин — так расшифровывал Алексей происхождение своей фамилии. Он был прирождённый воин (не боец — это слово слишком прямолинейно и узко, не, упаси Бог, революционер, потому что Ани-кеенок никогда и никому не навязывал своего мнения и уважал чужую свободу так же, как и свою, — а именно воин, от которого веет мощью, который может сразиться не с ветряными мельницами, а с целой ордой злобных и безграмотных чиновников от искусства и победить их не тронувшись с места), Его трудно было жалеть, потому что он всегда был победителем. Даже когда закрывали его выставку через час после открытия, когда не давали мастерскую, когда не принимали в Союз художников, потому что он никогда не изменил себе, никогда не изменил свободному искусству, которому служил всю жизнь. Наверное, эта бескомпромиссность, это весёлое бесстрашие так привлекали к нему молодежь. Среди многочисленных знакомцев не все были поклонниками его живописи, но все были настоящими друзьями. Каждый старался чем-то помочь Алексею: от простого сочувствия и искреннего восторга перед его картинами со стороны бедных студентов и аспирантов до попыток организации выставок и покупок его картин за значительные, по тому времени, суммы университетскими профессорами.

Похлёбке за компромиссы в творчестве Алексей предпочёл работу в казанском «кабаке», которая не могла не оказывать хотя бы косвенного влияния на его творчество. Среди картин Аникеенка есть ряд полотен из «кабацкой жизни». Алексей рассказывал, что как-то, подняв взгляд от очередной книги, которую он читал за пюпитром, случайно встретился глазами с какой-то постоянной посетительницей кабака и увидел в них такую бездну тоски, отвращения к жизни и безнадежности, что задумал написать её. Это и было сделано им в ряде картин.

Несколько раз Аникеенку предлагали отобрать картины на региональные выставки. Но он никогда не давал «средние» картины. Только самые художественно яркие, выражающие суть его новаторства! Он шёл на битву с открытым забралом. Какая наивность удивляться сегодня, чем его картины могли повредить советской власти. Какой же тоталитарный режим может позволить своим подданным инакомыслие в любом его проявлении?! А тем более в таком ярком, талантливом, понятном, как живопись Аникеенка. Она отрицала все основные положения официозного советского искусства: бездумность, серость, стандартность, раболепие. Это ли не подрывная деятельность? Не за это ли уничтожалась вся творческая интеллигенция? Вот если бы его творчество признали или хотя бы «разрешили» в то время — это был бы нонсенс. И как никто другой понимал это сам Алексей. Поэтому он никогда не шёл на компромиссы с властью и никогда не давал себе расслабиться.

Летом 1963 года Леша часто приезжал к нам на дачу — снятую на лето деревенскую избу в Кызыл Байраке. Рано утром он уходил на этюды, всегда один, здесь он не любил спутников. Я ни разу не видела ни как он пишет с натуры, ни его сырых этюдов. Получилось ли то, что он хотел, можно было понять вечером, когда после обеда ходили гулять всей компанией в «круглый лес» или в поле. Иногда он бывал замкнут и неразговорчив, иногда веселил всех своими рассказами, шутками и всех заражал своей радостью. По кызылбайраковским этюдам написаны «Пейзаж с трактором», «Деревня», «Татарская деревня». На этой картине один богатый, по тогдашним представлениям, деревенский дом, написанный в виде исключения «с натуры». Алексей с гордостью рассказывал, что хозяева этого дома и проходившие мимо и видевшие его картину колхозники очень одобрили её, сказали, что всё по правде, хотя эта картина — яркое выражение его «оранжевого периода», о котором все худсоветы (не зря такое двусмысленное сокращение!) говорили, что такие картины советскому труженику не понятны и не нужны… В «Пейзаже с трактором» замечательно проявилась та певучесть линий, которая свойственна в той или иной мере всем картинам Аникеенка. Борозды пашни, линии холмов, увиденные как бы с высоты птичьего полёта, и в то же время радостная тяжесть земли и трактор, крошечный как букашка, но полный чувства своей значимости на этих полях. Добрая, светлая и необычайно музыкальная картина! Музыкальный дар Алеши проявлялся практически во всех его полотнах. Не говоря уже о картинах, тематически связанных с музыкой, — так называемая «Ресторанная серия» («Музыканты», «Квартет», «Саксофонист»), в которой сами фигуры музыкантов раскалены музыкой, струятся и изламываются как джазовая мелодия, большинство пейзажей и портретов («Сосны», «Радуга», «Дорога», «Кораблик», «Пастушки») гармонией линий, фактурой фона вызывают в душе зрителя звучание мелодий. «Синяя» картина «Паганини» стоит в этом плане особняком. Здесь другая музыка, другие художественные приемы. Через огромные жёлтые глаза смотрит беззащитная душа гения. Линии косматых волос повторяются в мазках фона, корявые пальцы подтверждают ту истину, что гений — это не только искра Божья, но и огромный труд. Лёша говорил, что он специально закрыл скрипку, лишь слегка наметив её форму. «Если не поймут без скрипки, кто это, значит, ничего не получилось». Но получилось! И музыка, и судьба Паганини слышна и видна в этой картине.

Не могу не сказать о музыке картины «Кораблики». Гармония, создаваемая бегущей водой, завитками весеннего ручья, детскими корабликами, прыгающими по маленьким волнам, мне кажется, звучит в воздухе, когда уносишься взглядом за бегущей водой, как в детстве, за лодочкой по весенним лужам, вдоль ручья, опьянев от солнца, блеска и шума весны. О создании этой картины Лёша рассказывал примерно так: «У меня никак не получалось отражение солнца. Оно должно было слепить, но ни оранжевый, ни жёлтый, ни красный цвет не давали этого эффекта. Я бился над ним долго и, наконец, со злости стёр с холста, где было солнце, пальцем всю краску. Батюшки-светы! Вот тут оно и засияло!» Белое солнце, белый свет, конечно, как же может быть иначе? Это все знают. Вот только открыл это в живописи Алексей Аникеенок! И белое солнце засияло на многих его картинах.

Однажды Лёша «разбогател» и накупил красок «досыта», как он сам выразился. Но почти все они ушли на одну-единственную картину «Мельницы». На ней нет привычной худой фигуры, закованной в латы, но вся она наполнена его возвышенным духом. Мощная земля, мощные мельницы, разноцветные небеса, всё сильно, весомо и ново. Алексей говорил Борису Михайловичу, что открыл новую манеру письма и даже придумал ей название «наливантизм», так как не пользовался кистью, а прямо выдавливал (наливал) краску из тюбиков на полотно и кое-где размазывал её пальцем. «Но боюсь, — смеясь продолжал он, — что такая манера мне не по карману: уж очень много уходит краски!»

Полотна Аникеенка ждут профессионального исследователя. Разбивать творчество художника на периоды — благодатная тема для искусствоведов. Я только попытаюсь наметить основные вехи. Ранний «серый» (серовский) период; переходный период («Автопортрет в зеркале», «Лежащая женщина», «Разлив») — плоскостная живопись, пастельные тона; начало «оранжевого» периода («Деревня», «Дорога в Борисково», «Церкви»). Церкви с их искажённой перспективой, но совершенно точной; если, стоя у подножия храма, закинешь голову, чтобы увидеть его маковки, они сомкнутся с колокольней и перехлестнутся ветвями деревьев — все будет как на картине Аникеенка. Здесь оранжевый цвет не доминирует, есть и зелёный, и коричневый, и розовые оттенки, а главное — все цвета холодной части спектра, от сиреневого до сине-фиолетового. Именно эти крайние области спектра — жёлто-оранжевая и сине-фиолетовая — стали главными в основном периоде творчества Аникеенка, который теперь мы называем «оранжевым». Найдя свою манеру письма, он сознательно ставил перед собой сложнейшую живописную задачу изобразить «всё» одной жёлто-оранжевой гаммой. Оранжевая радуга, в которой сине-зелёный край намечен чуть розоватой полосой и которая благодаря этому смотрится совершенно естественно, оранжевые от заходящего солнца сосны под ней, ярко-жёлтая трава и чуть более тёмная дорога, уводящая к радуге — прекрасное решение сложнейшей живописной задачи на картине «Радуга». А таких картин великое множество. Все они наполнены светом, радостью и нежностью бытия. Особенно небольшое полотно «Мать сыра Земля» в виде женского лица с глазами-озерами и косами-берёзками.

Но одновременно с этими картинами возникали страшные видения современной жизни. Среди этих картин, исчезнувших из Казани, мне ярче всего помнится большое полотно «Поющие старухи». Написанная в тёмной сине-фиолетовой гамме, картина наполнена мороком умирающей деревенской жизни, болью за неё и ужасом от содеянного. (Она всегда связывается в моей памяти с «Прощанием с Матерой», с бесмыссленным и злобным уничтожением природы и вместе с ней целого пласта народной жизни.) Три старухи с лицами, изборождёнными морщинами как заброшенная земля оврагами, с открытыми провалившимися ртами, глазами, наполненными не то слезами, не то гноем, поют (воют!) плач о погибшей земле. За старухами три избы с провалившимися крышами и подступающим к ним чернолесьем. Эта боль, которая жила в радостном и солнечном Аникеенке, почему-то теперь всеми забыта, и получается, что вроде бы всё было хорошо. А портрет «Молодого строителя коммунизма» со злобным дегенеративным лицом разрушителя, антиподом которому является картина «Пастухи» с их тихими и ясными лицами, создающими то же впечатление святости и чистоты, что и нестеровский инок? Да, было за что Советской власти предавать Аникеенка анафеме! Сломали ему судьбу, заставив уехать из Казани, круто изменить свое творчество, но не сдаться. Аникеенок навсегда остался Аникой-воином.

Я почти ничего не знаю о его «псковском» периоде, но мне кажется: душой Алексей никогда не расставался с Казанью и её людьми, её окрестностями; и то, что сделал, живя здесь, справедливо считал главным в своём творчестве.

На одном из последних картонов, который художник писал уже в больнице, выполненном в прежней манере волнистых линий и оранжевых тонов, — деревенская лошадка, она везёт кого-то, лежащего в телеге, по бесконечной дороге, по нашим родным холмам, туда, за горизонт…»

Журнал «Казань» №7-8,1995 г., стр. 130.

Предыдущая часть Следующая часть


Елена Козырева