Никогда мне не забыть того впечатления, когда я впервые увидел работы этого художника; это было в 1985 году – ровно тридцать лет назад.
На стенах квартиры, где я оказался случайно, висело совсем немного картин, показавшихся мне феерическими. Излучая волшебный свет, они передавали ощущение тотального добра и вселенского счастья. Живопись «червяками» ползла, струилась по плоскости холста и жила своей жизнью – какой-то надуманной, мнимой неумелостью змеевидных, параллельно расположенных мазков. Вокруг почему-то доносились «шепоты и крики», неспешно растекался причудли- вый сказ, переложенный на сложный язык изысканных колористических диалогов. Глаза героев – персонажей выдуманной страны – смотрели на меня прямо и внушали полное спокойствие. Тогда мне не было и двадцати – возможно, потому и возникла магия воздействия таинственного мира. А одна из картин называлась «Мать – Сыра Земля»…
Через несколько лет, в начале 1990-х, так же случайно попался на глаза буклет псковского музея («Искусство 1950–1980-х годов») с репродукцией картины того же художника – «Светлячки на старой дороге». Ну, подумалось мне тогда, если бы он написал одних только этих «светлячков», – его биография уже была бы достойна самых уважаемых энциклопедий.
Алексей Авдеевич Аникеенок (1925–1984) – так звали художника. ААА. Три заглавные первые буквы алфавита, казалось, гарантировали, что в энциклопедиях и прочих табелях о рангах он не будет затерян. Однако отыскать его на просторах нашего отечественного искусства оказалось непростой задачей. То ли художников слишком много, то ли постарались спрятать поглубже.
Его творческая и личная судьба оказалась разделенной надвое: сначала – Казань (до 1969), потом – Псков. Такая раздвоенность случалась в истории. Самый яркий пример – художник, из вотчины которого Аникеенок и вышел: Николай Фешин. Его жизнь тоже делится на две половины: русскую и американскую. Критики сходятся, как дуэлянты, выясняя, какая из них лучше. В спорах об Аникеенке – другой камертон. Скорее это даже и не споры, а прямая констатация. В подавляющем числе публикаций последнего времени звучит одна мысль – художнику помешала раскрыть свой истинный потенциал советская художественная бюрократическая и партийная машина.
Многие рассматривают его жизнь как трагедию; мне ближе другое – я вижу эту историю как эпос.
Черты трагедийности привносил в свою биографию и сам художник – отчаянной борьбой за право быть собой, ожесточенной реакцией на несправедливость и косность. Но были и особенности времени 1960-х годов, правды той исторической эпохи и той генерации, часть которой чинила ему всевозможные препятствия и «портила кровь», а другая – всячески поддерживала и в какой-то мере даже всячески его поддерживала.
В такой диспозиции важно сохранять баланс и не впадать в театральные эмоции. Времени прошло достаточно – полвека. Трудно, но надо найти оправдание всем: и оппонентам-«душителям», и защитникам-«охранителям». Нужно понять, отбросив в сторону социально-политическую подоплеку, чем же художник отличился – не только как гражданин со своей гневной непримиримостью, но и, простите за тавтологию, как художник. Чем он «более матери-истории ценен»?
Мне вспоминается Василий Павлович Аксенов. Обмолвившись о своем любимом художнике Аникеенке, я неожиданно вызвал охлаждающий душ его воспоминаний. В 1960-е Аксенов приезжал в Казань, и ему «прожужжали все уши о казанском гении». В «доме напротив КГБ» (улица Дзержинского, 18) состоялся домашний просмотр картин Аникеенка с параллельным возлиянием веселящих напитков. Картины – как будто подражания Ван Гогу. Но больше всего писателю запомнились бесконечные сетования хозяина на то, «как его здесь уничтожают». «Он все время мне говорил, жаловался, что ли: “Не дают хода, пытаются меня сломать, а я ведь в танке горел – и то выжил”, и прочее... Потом были просьбы как-то поддержать, помочь, и все так настойчиво... Но чем я тогда мог ему помочь? Художнику и не надо помогать, он сам, своим искусством заставит к себе присмотреться». И Аксенов, и Аникеенок – только на поверхности – люди одного поколения. Война стала мощным разделителем, она меняла все представления о жизни и способах выживания. Разница в возрасте – даже в три года, в пять лет – была колоссальной: одним «повезло» оказаться на фронтах семнадцатилетними, а другим выпало закончить школу в год Победы. Если Аникеенок, войной изможденный и израненный телесно и душевно, принадлежал к взводу опаленных «стариков», то Аксенов (тоже немало переживший в связи с арестами и ссылками родителей) – уже следующая когорта гламурных стиляг, предпочитающая не лобовые столкновения, а умелое лавирование и перетекание в пространстве и во времени. Аникеенок жаждал драки, Аксенов ее мудро избегал. Принадлежа к одному роду, они различались по сути: одни принимали фразу: «Старик – ты гений» на веру, другие отзывались лукавой улыбкой. В той памятной встрече Аникеенок набросился на заезжую знаменитость, пытаясь обрести союзника в своей борьбе. Но у Аксенова она была своя – впереди маячил «Метрополь», и враги там – похлеще.
По крайней мере в одном они могли сойтись без натяжек и компромиссов: обоих объединяла любовь к джазу. Аксенов знал его превосходно, но скорее теоретически – имена, направления, стили; между тем Аникеенок – профессиональный саксофонист – играл не где-нибудь, а в кабацком оркестре бок о бок с легендарными «шанхайцами» – музыкантами круга Олега Лундстрема и Виктора Деринга. Серия его картин середины 1960-х, посвященных джазменам, – одна из ярких страниц его творчества.
Должен признаться: самое первое и потому для меня важное произведение в моей личной коллекции картин – холст Аникеенка «Саксофонист» 1968 года. Мне удалось его приобрести на заработки в музыкальном ансамбле, играя на свадьбах и других торжествах (кафе так и называлось – «Дом торжеств») в свободное от университетской учебы время (это – в конце 1980-х).
Картина поразила меня прежде всего своим внушительным форматом – в человеческий рост. Изображен человек психоделического склада – то ли блаженный, то ли «сдвинутый по полной фазе», – играющий на саксофоне. Все его естество выражает отрешенность и упоение музыкой. Его сардоническая улыбка и выпученные глаза с расширенными зрачками выдают существо неземное, безразличное к радостям и горестям простых смертных. Казалось, во всем пространстве, где он воспарял без намека на приземление, без опор и подпорок, существуют лишь две стихии – он сам и его музыка. Активный желтый фон – словно горящее изнутри огненное пламя с языками-протуберанцами – и ярко-красное одеяние музыканта, мощным акцентом доминирующее в композиции, дополнены сине-голубым изображением саксофона. Все дано очень условно, с деформацией и искажением, совершенно оправданным в данном случае (метафора деформированного времени и сознания). Картина пульсировала, приводила в движение и всю фигуру музыканта, и его пальцы, скользящие по клавишам; массы желтого фона накатывали волнообразно, саксофон издавал рыдающие всхлипы. В какой-то момент даже казалось: экстатическое поведение модели выходит из-под авторского контроля. Но в этом, подчас хаотическом, танце кисти главной целью художника неизменно остается утверждение гармонии, целостности сконструированного им мира. Как у К.С. Петрова-Водкина с его трехцветным (палитра Леши!) мирозданием или у Эгона Шиле, выставляющего напоказ низменное и чувственное, тем самым отталкивая либо соблазняя зрителя.
Этот портрет – своеобразное alter ego художника – и сейчас висит в моем кабинете. Лешин безумный взгляд, чувствую, бодрит меня больше, чем многие другие картины более маститых (и даже великих) художников. Дает мне силы, зовет к атаке, как в свое время звал Аксенова, да и не только его. Я в этом исповедальном блюзе аникеенковского саксофона чувствую родственные себе мотивы.
Имя Петрова-Водкина упомянуто не случайно. Палитра Лешиных картин становится не просто желтой, но активно трехцветной как раз в год всесоюзной ретроспективы Кузьмы Сергеевича (1966), впервые за тридцать лет заново открывшей публике искусство мастера. Аникеенок часто наведывался в Москву, особенно после успеха 1965 года – персонального показа в «Капишнике» (Институте физических проблем АН СССР), как запросто на своем сленге называли его москвичи. Общение с Петром Леонидовичем Капицей и его супругой Анной Алексеевной, обладавшими значительной коллекцией русских модернистов начала века, а также с другими физиками, довольно искушенными в вопросах «лирики», зримо влияло на эволюцию Аникеенка. Его живопись становилась зрелой, более изысканной в главном – цветовых отношениях, в сочетаниях контуров и пятен; более программной, менее литературно-описательной. Связь с Петровым-Водкиным (а через него – с Морисом Дени и Пюви де Шаванном) он сохранил не только благодаря символистским контекстам, но и буквально используя приемы живописи, фактуру письма, проработку деталей. Водкинская монументальность, его же идея сферических пространств, наклонные перспективы отражаются в работах Алексея Авдеевича как опыт приобщения к «большой» форме (падающие башни Казанского кремля и «пляшущие» православные храмы и соборы). Лики «Пастухов» Аникеенка своим крупным планом, напряженной, тяжелеющей созерцательностью и рассказом о времени и о нас «от сотворения мира» не могут не вызывать в памяти шедевры Петрова-Водкина. Возможно, теперь уже обвинения в подражании Ван Гогу звучали как оскорбление (учитывая взрывной характер Леши), потому что к концу 1960-х он расправил плечи и вышел на уровень осознания своих возможностей, к новым – выстраданным – целям в творчестве.
Мешало одно – стремление во что бы то ни стало доказать местному партийно-художественному активу свою «профпригодность».
На это была потрачена уйма сил и энергии, и это все больше походило на бой с ветряными мельницами. Чтобы понять – почему, необходимо оглянуться на десяток лет назад...
Аникеенок – воспитанник Казанского художественного училища (1952–1957); в то время там преподавал Виктор Степанович Подгурский, ученик живописца Абрама Архипова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества (1914–1918). Волею судеб в 1919 году он оказался в Китае: подобно многим нашим соотечественникам бежал из большевистского пекла. Человек высочайшей художественной культуры, европейски мыслящий художник, Подгурский стал для многих казанцев настоящим Учителем. Достаточно вспомнить однокурсника Аникеенка – одного из лидеров московского андеграунда 1960-х годов Игоря Вулоха, в своих поздних интервью упоминавшего Подгурского в числе тех, кто оказал существенное влияние на его творческое мышление. Аникеенок оказался в учениках Подгурского по воле случая. Работая музыкантом в оркестрах «шанхайцев» – русских джазменов, вернувшихся на родину из Китая, – Леша получил от них рекомендации к другому репатрианту, знаменитому художнику Подгурскому. Знаменитому, надо сказать, без натяжки: он с успехом преподавал живопись в Китайском народном университете в Шанхае (1920–1922), затем там же – в Колледже изящных искусств (1924–1929). Уже тогда его картины находились в фондах Художественного музея в Генуе и Галереи Уффици во Флоренции (галерея заказала ему автопортрет для своей специализированной коллекции автопортретов художников; среди других русских в этой коллекции – Кипренский и Кустодиев). Подгурскому удалось привезти в Казань немыслимую по тем временам библиотеку по искусству с изданными за «железным занавесом» альбомами Ван Гога, Гогена, импрессионистов и постимпрессионистов. Эти бесценные богатства стали доступны его ученикам и в том числе Аникеенку.
Казанская школа живописцев, в 1950-е пестуемая учениками Николая Фешина – Василием Тимофеевым и Николаем Сокольским, – была одной из лучших в стране. Двойственность ее положения определялась, с одной стороны, незримым присутствием гения Фешина, его практико-теоретических постулатов, с другой – фактическим запретом даже на упоминание самого имени Николая Ивановича (эмигрант, модернист и т. д.).
В умах многих учеников школы приверженность фешинской традиции была сродни вольнодумству (с некоторым оттенком «избранности» в сравнении с другими – центральными и периферийными – художественными центрами обучения). Это вызывало кумулятивный эффект. Чем тише говорили о Фешине, тем более ширилась и разрасталась армия юных «фешинят», они вовсю «маэстрили» в студиях кистью и мастихином. Но фешинская страсть и необузданная стихия живописи, органичные в эпоху декадентского модерна, оказались совершенно неуместными в условиях наступившей эры соцреализма. Жанрово-портретные картины в лучшем случае вторили мастерам «Союза русских художников», а пейзажу отводились задачи пролевитановского «настроения».
Аникеенок в период обучения оказался в плену сложившейся казанской художественной традиции. Его темно-зеленый период (вторая половина 1950-х) свидетельствует, что он успешно овладел пастозной фигуративностью. Картины того периода довольно эффектны своими тонально-цветовыми решениями и безукоризненны технически («Май», «Лодки. Теплый день», «Вечерний город»). Они наполнены элегической грустью и неприглядной обреченностью русской деревни (вспоминались Туржанский, Петровичев). Но идти в ногу в бравурном марше индустриально-колхозных рядов художников нового времени Алексей был не в состоянии. Пейзажи Аникеенка уже тогда вызывали критику в казанской прессе, призывавшей художника отказаться от «пессимистического искажения действительности» (статья «Два шага вбок» в газете «Советская Татария» 23 октября 1960 года).
Наступил 1960 год. Общение с художниками всей страны, съезжавшимися на академическую дачу в Дом творчества, атмосфера «оттепели» и «культурного ренессанса» после длительной спячки и оцепенения сталинского режима давали робкую надежду на будущее. Все говорило о том, что после грандиозных рубежных 1920-х – начала 1930-х годов в стране начинается новый подъем. Так называемый «второй авангард» имеет свой отсчет, свою метрику, датированную концом 1950-х – началом 1960-х годов. Живопись таких, как Аникеенок и его однокашник Вулох, и были той свежей кровью, призванной наполнить артерии современного искусства. Вулох предпочел Москву – он не смог примириться с постАХРРовской Казанью, с подавлением инакомыслия и партийной агрессивностью казанского творческого союза. Аникеенку пришлось держать оборону одному.
Фактически он принял на себя бремя лидерства казанского нонконформизма. Собственно, он и был этот самый нонконформизм в одном единственном лице. В Казани началась настоящая «охота на ведьм». На одном из своих творческих отчетов Аникеенок продемонстрировал новые работы, которые дали повод «смотрящим за культурой» поместить в редакционной статье призыв дать «принципиальный бой абстрактному искусству». Сегодня нам странно увязать критику в подобных терминах и эти картины, поскольку они не имеют ничего общего с практикой и теорией абстракционизма. Более того, Аникеенок никогда и не стремился к проявлениям ультрарадикализма, хотя его эволюция вполне допускала и такое развитие. После заката первого авангарда в начале 1930-х первые абстрактные картины в послевоенный период появились в Ленинграде в 1956 году (Е. Михнов-Войтенко, серия «Тюбики»), а также в московской «лианозовской» группе в 1957-м (Л. Мастеркова, Л. Кропивницкий). Это стало возможным благодаря пока еще робко приоткрывшимся створкам «железного занавеса». Вспомним, какой эстетический шок испытали москвичи на выставках современного западного искусства на Международном фестивале молодежи и студентов (1957) и Американской национальной выставке в Сокольниках (1957): привезенные из-за кордона работы абстрактных экспрессионистов Марка Ротко, Арчила Горки, Виллема де Кунинга, Роберта Мазервелла и, конечно же, Джексона Поллока кардинально перевернули все представления об искусстве.
Примерно в эти же годы шквалом пронеслись выставки импрессионистов и постимпрессионистов из национализированных собраний легендарных Щукина и Морозова, экспозиции привезенных из Франции работ Пикассо и Матисса. Все были ошеломлены новой культурой, находившейся под спудом несколько десятилетий, о которой много слышали, но никогда не видели.
Аникеенок, enfant terrible казанской живописи, после мощнейших московских «инъекций», конечно же, воспринимал казанскую худфондовскую общину как совершенно отсталую среду, ожесточение которой, тем не менее, нарастало пропорционально бурным потокам свободомыслия молодежи. Казанские газетные пассажи того времени о том, как Аникеенок «бросается от… Матисса к …Сарьяну» совершенно не соответствовали текущему «оттепельному» моменту, допускающему в определенных пределах «фармазонство». Для всех была очевидна примитивность и бесперспективность попыток осадить художника и указать ему свое место. Все направленные против него репрессии: закрытие уже открывшейся персональной выставки (1963), негативные рецензии в местной печати на фоне позитивной в центральной (журнал «Смена» и газета «Комсомольская правда», 1966), отказ в приеме в Союз художников (а значит, и отказ предоставить мастерскую) наполняли Аникеенка силой и уверенностью, придавали ему в глазах сочувствующих ореол диссидента.
В коллективном сознании травля художника и его сопротивление «системе» резонировали с первоисточником-метафорой – сказанием о бое непобедимого Аники-воина со Смертью, где финал обещал трагическую развязку для бесстрашного героя. Но все мысли людей были на стороне «потерпевшего», ибо издавна заведено на Руси – «милость к падшим» призывать. Он стал олицетворением той силы, готовой к борьбе, на которую, к несчастью, почти никто из его «болельщиков» не был способен. Как писал потом Б. Гребенщиков – «все знали, что он упадет, и заключали ставки о том, где и когда, и они правы…»
К 1963 году Леша постепенно становился живописцем, имевшим свою аудиторию и свой круг почитателей, состоявший в основном из творческой и научной элиты республики, околоуниверситетской среды, либерально настроенной интеллигенции.
Выдающиеся ученые с мировым именем: физики Завойский, Козырев, математики Лаптев, Норден, их друзья и коллеги сыграли в жизни Аникеенка роль, которую невозмож- но переоценить.
Это они знакомили с непризнанным художником своих аспирантов, коллег, единомышленников, приезжавших на научные конференции в Казань из разных уголков страны, направляли их в Мергасовский дом, знаменитый памятник эпохи конструктивизма 1920-х годов, в маленькую комнатушку квартиры номер 33, где ютился художник.
Квартира стала достопримечательностью Казани. Кроме Аксенова, ее посещали Николай Павлович Акимов, ленинградский театральный художник, музыканты Квартета имени Бородина (послужившие прототипами одного из произведений художника), Евгений Евтушенко (обладатель одного из программных холстов Аникеенка) и, наконец, Петр Леонидович Капица, будущий Нобелевский лауреат, сразу предложивший организовать «персоналку» художника в Институте физических проблем Академии наук СССР в Москве, где он директорствовал.
Институт практиковал показы представителей неофициального или, как сейчас говорят, «другого» искусства, художников, за которыми приглядывали «искусствоведы в штатском», не давая им возможности выставляться официально. Для 1965 года это было неслыханной дерзостью, но власть умела «канализировать» определенные настроения, идущие вразрез с официозом, понимала, что выпуск пара неизбежен, хотя и требует строгой дозировки. Выставки в таком закрытом ведомстве посещались не случайными людьми, а коллегами – учеными из соседних, расположенных неподалеку на Ленинском проспекте академических институтов: неорганической химии, физической химии, электрохимии и др.
Успех выставки – на ней экспонировалось около ста работ – превзошел все мыслимые ожидания. Никогда – ни до, ни после – Аникеенок не встречал подобного энтузиазма зрителей. Подобная поддержка оправдывала все мытарства и лишения, восторженный отклик московской аудитории отметал все сомнения и тревоги: искусство Аникеенка нашло своего зрителя, проложило себе дорогу (две картины художника с этой выставки попали в собрание выдающегося физика Андрея Дмитриевича Сахарова).
Вспоминают, что выставку посетили мэтры советской живописи эпохи «бури и натиска» – Георгий Нисский и Александр Дейнека. Оба мастера нашли для живописца слова одобрения. Нисский пошел еще дальше: в журнале «Смена» (№ 18, сентябрь 1966) за его подписью напечатана статья с шестью цветными репродукциями. В этой статье он фактически призвал власти Татарской республики дать «зеленый» свет художнику. Для академика, народного художника РСФСР не имело значения, что он дает разбор произведений художника, не состоявшего в каком-либо творческом союзе («Алексей Аникеенок заслужил право стать и членом Союза художников, и полноценным участником художественной жизни Казани»). Парадокс заключался в том, что для Казани Алексей был слишком левым, чтобы считаться «членом», а для Москвы – достаточно левым, чтобы претендовать на МОСХ.
Для выходца из Казани это был серьезный успех, достигнутый к тому же вопреки поразительному по своей абсурдности правилу: чтобы выставиться – нужно быть членом Союза художников, а чтобы стать членом Союза – необходимо выставиться.
Казалось, что еще нужно художнику – мечты сбылись...
После московского триумфа, о котором упомянул даже «Голос Америки», в Казани художника ждало горькое разочарование: у него отобрали маленькую мастерскую в Петропавловском соборе, с таким трудом полученную ранее. Но это было не самое страшное. Гласно или негласно, по указке сверху или по инициативе снизу (сейчас уже трудно восстановить ход событий, деяния недоказуемы за давностью лет), Аникеенку придумали другое наказание, более изощренное: заговор молчания. В газетах Татарии его имя не упоминалось целое двадцатилетие – вплоть до 1987 года. Очевидно, власть уяснила: чем меньше возни, тем тише реклама. Блокада была прервана лишь однажды и то в международном журнале, но зато каком… «Курьер ЮНЕСКО» в 1973 году опубликовал репродукцию картины «Клоун», украшающей стену рабочего кабинета ака- демика П.Л. Капицы. На разворотах журнала соседями «Клоуна» оказались произведения выдающиеся: живопись Александра Тышлера и азербайджанского классика Расима Бабаева.
Добрая весть о международной публикации догнала художника уже в другом городе – старинно м Пскове, куда Аникеенок переехал со своей женой. В Казани выставляться шансов не было, потому что он уже не мог писать так, чтобы его допустили на эти выставки. Идти на поклон, признаться в грехах своей молодости – значит пойти на обман своих почитателей, всех тех, кто ему до конца верил. Он предпочел разрубить гордиев узел, начав с нуля, забыть обо всем, что составляло его казанскую жизнь, и всех, кто вольно или невольно не позволял ему решиться на этот обман.
В Пскове его никто не ждал – полная «терра инкогнита». Только через некоторое время Леша нашел работу – его взяли на должность неквалифицированного рабочего, а заниматься он был обязан писанием объявлений и плакатов, оформлением стенных газет. Ему предоставили и жилье – в общественном саду, в пристройке одного из летних павильонов. После художественного бурления и битв в университетской Казани Псков казался лесной глушью. «Здесь ни друзей, ни приятелей нет», – сообщал он своим адресатам в Казань. После смерти в 1971 году его жены Рэмы Леша женится вторично на выпускнице Академии художеств Элеоноре Гинзбург. В 1974-м у них родился сын Платон. Элеонора привлекла Лешу к работе над созданием витражей. Живопись оставлена, все имеющееся время он посвящает чрезвычайно трудоемкому процессу, связанному с окислами, свинцом, цинком, стеклоблоками, рецептурами и еще бог его знает чем. Наконец, по линии монументальной секции он подает заявление на прием в местный Союз художников.
Тем временем список его новых работ пополнился витражами: их было несколько, каждый площадью по 50–60 квадратных метров. Городской вокзал, почта, междугородняя телефонная станция украшались очень характерными сюжетами с оранжевыми солярными композициями. «Казанский Ван Гог» пытался напоить своим солнцем и суровых псковичей.
Ремесло оказалось опасным – он дышал парами, окислами свинца и цинка... Болезнь – лимфолейкемия – неумолимо делала свое дело. Он был обречен.
Всё же за год до кончины его приняли в Союз художников, но это уже не имело никакого значения. Его посмертная выставка состоялась в выставочном зале псковского отделения Союза художников 6 декабря 1985 года – ровно через двадцать лет после московской, ставшей для него мерилом и вершиной признания.
Наследию Аникеенка была уготована сложная, но в конечном итоге счастливая судьба. Его работы уезжали с их владельцами в эмиграцию: США, Канаду, Израиль, Австрию, другие европейские страны. Сегодня их время от времени можно найти в каталогах мировых художественных аукционов. Семьи друзей и знакомых художника хранят его картины даже не столько как произведения искусства (что нисколько не умаляет их значения), а как реликвии, свидетельства бурной молодости их родителей-шестидесятников, «оттепельщиков». Большая часть живописного фонда оказалась в хранении музея Петербургского института ядерной физики им. Б.П. Константинова Национального исследовательского центра «Курчатовский институт» в Гатчине, ее с благодарностью приобрели у вдовы художника верные Аникеенку друзья – физики. И вот закономерное и логичное свершилось. Совсем недавно это собрание было передано в Псков, объединившись с уже имеющимися там работами, и теперь Псковский музей – обладатель самой значительной в стране коллекции, состоящей из более 140 полотен и картонов незаурядного художника. Теперь псковичи в полной мере смогут на себе испытать лучезарный свет его солнышек и подивиться радостной игре его радуг и полей. Порадоваться этому сможет и житель Пскова – внук живописца Алексей Аникеенок, ныне – студент Псковского университета.
