Наше знакомство с Алексеем Авдеевичем Аникеенком состоялось во второй половине 1970-х годов. К тому времени он полностью завершил свои дела в Новгороде и обосновался в Пскове, где вместе с женой, Элеонорой Моисеевной Гинзбург, был занят весьма сложной и новой работой – созданием витражей. По завершении нескольких витражных композиций, установленных в абонентском зале телеграфно-телефонной станции и в помещении одного из городских отделений связи, А.А. Аникеенок был принят в Союз художников по секции монументального искусства (1982). Последствия работы над витражами, когда все, включая пайку (где приходилось соприкасаться со свинцом), выполнялось исключительно руками автора, оказались роковыми: в 1984 году А.А. Аникеенка не стало.
Прошли годы. Упомянутые здания сменили владельцев. С 2007 года новые хозяева начали перекраивать пространство и переделывать интерьеры по своему вкусу. Часть витражей была демонтирована и увезена в неизвестном направлении, другую же попросту замуровали, закрыв гипсокартонной стеной…
К моменту появления в Пскове Алексей Аникеенок был совершенно сложившимся, мощным живописцем, о чем свидетельствовали его станковые работы, появлявшиеся на ежегодных отчетных выставках псковских художников. Дабы избежать придирок лиц, дававших «добро» на экспонирование, он подчас ставил на этикетках работ раннего периода (выполненных в конце 1950-х – 1960-х годах в Казани) более поздние даты. Впрочем, принципиального значения это не имело. Проникнутые глубоким пониманием деревенской жизни, эти работы достойно продолжали традиции русского пейзажного реализма и основывались на темах поистине вечных. Что же касается иных граней творчества художника – он решался приоткрыть их лишь в пределах своей мастерской, да и то самым близким людям.
Псковский музей начал приобретать станковую живопись А.А. Аникеенка еще при его жизни. Следующими этапами поступлений стали несколько работ с посмертной персональной выставки 1985 года; позднее, в 2002 году – передача музею вдовой художника еще 32 живописных работ. И, наконец, в 2015 году после длительных переговоров с Санкт-Петербургским институтом ядерной физики в Гатчине Псковский музей-заповедник получил еще около ста живописных работ, ранее переданных музею института Э.М. Гинзбург.
Творчество Алексея Аникеенка вписывается в определенную систему координат, где точкой отсчета стал конец 1950-х, а временем наиболее значительных творческих достижений – 1960-е годы. Его с полным основанием можно назвать человеком шестидесятых годов – поворотных в жизни российского общества второй половины ХХ века.
Аникеенку, как и всем его сверстникам, было суждено пережить целый спектр личных и социальных потрясений. Сначала – наступившее после смерти Сталина осознание произошедшего перелома истории. Вслед за этим, в годы хрущевской «оттепели» – головокружительное чувство свободы и раскрепощения, сопровождавшееся жадным и стремительным приобщением к культуре современного западного мира. Книги Ремарка и Хемингуэя, фильмы итальянских неореалистов, американский джаз, европейские художники-импрессионисты, Ван Гог, Гоген, Пикассо… Одновременно внутри страны прорастали встречные импульсы: увлечение литературой Серебряного века, поэзия молодых, гремевшая в залах Политехнического; бардовская песня, звучавшая не только в дружеских компаниях, но и публично… Первый полет человека в космос, первые публикации М. Булгакова и А. Солженицына – все это шестидесятые годы.
Однако со временем становился все более очевидным постепенный откат назад. На смену романтической вере в необратимость движения к лучшему, справедливому обществу приходило безверие, горький цинизм, страх перед жизнью. По меткому замечанию одного из философов того поколения, «общество вдохнуло полной грудью воздух обновления и… захлебнулось – то ли от избытка, то ли от недостатка кислорода…» Таков был фон, на котором происходило становление художника Алексея Аникеенка.
Родился он в Пушкине (бывшем Царском Селе) в семье мастера-краснодеревщика. Мать будущего художника, в прошлом выпускница Смольного института, знала латынь и французский язык. В 1929 году, когда Алеше было четыре года, родители расстались. Жизнь стала настолько трудной, что пришлось определить детей в интернат. Алеша, не желая там жить, регулярно сбегал и бродяжничал. Беспризорность чередовалась с пребыванием в трудовой колонии до тех пор, пока семнадцатилетний Алексей не сбежал прямо на фронт. Два года воевал он в составе танковой бригады, а в 1944-м, демобилизованный из-за тяжелого ранения, уехал под Казань, в деревню, куда годом раньше была эвакуирована его мать.
В Татарии работал шофером, слесарем, кочегаром на паровозе, чертежником, пока в 1952 году не поступил в Казанское художественное училище. Отношения с преподавателями складывались непросто: в своем желании стать живописцем Алексей был не слишком послушен и управляем. Но были люди, которые заметили и поддержали его самобытный талант. Среди них – два замечательных представителя «старой гвардии» художников, бывшие «остовцы» Георгий Нисский и Александр Дейнека, с которыми в годы учебы он познакомился на творческой даче. Училище же, в конце концов, пришлось оставить.
Все свободное время Алексей проводил в мастерской, которой ему служили сначала носовой салон списанного парохода, затем – помещение заброшенной церкви… Вечером допоздна зарабатывал игрой на саксофоне в кинотеатре. В письмах к друзьям-ленинградцам (Диане Рожковой) он сообщал: «Перехожу работать в ресторан. Вещи столь несовместные с живописью, что нетрудно сойти с ума… Меня по-прежнему склоняют, присвоив мне титул абстракциониста и формалиста». Мечтая о выставке, он также писал: «Думаю, что нужно и должно это сделать, так как это всколыхнет еще не отупевших и покажет, что не все сдались. Я говорю о факте протеста, а не о художественном качестве работ. Сопротивление штампу в любой форме я считаю необходимым».
Судя по его работам, начиная с самых ранних, долгое время авторитетами для него оставались художники русской пейзажной школы начала ХХ века. Свободная фактурная живопись конца 1950-х годов («Цветут вишни», «Пасмурный день», «Деревня») впитала в себя живые натурные впечатления, запахи земли, однако уже здесь заметны попытки обобщения конкретных впечатлений. Наиболее показательна в этом отношении одна из лучших работ – «Ясные дни осени» (1959).
Нельзя не отметить того влияния, которое оказали на молодого художника личность и творчество Ван Гога, которого он открыл благодаря знакомству с замечательной библиотекой, вывезенной из-за рубежа преподавателем училища В.С. Подгурским. Некоторые из художественных принципов великого голландца оказались ему близки: например, «преувеличивать существенное и оставлять едва намеченным все второстепенное». Но при всем восхищении им – о чем то и дело напоминают «вангогизмы» в виде желтой колористической гаммы, полосатых фонов или вихреобразных движений кистью – Алексей все же не пошел по пути прямого подражания и упорно занимался поисками собственного стиля. Ван Гог лишь помог окончательному раскрепощению его как живописца. Свидетельство тому – череда великолепных работ 1960-х годов: «Моя семья», «Прощай, деревня», «Алоэ», «Цветущий сад», «Светлячки на старой дороге» и многие другие. В этих очень разных произведениях Аникеенок в полной мере проявил свой дар живописца, блестяще использовал возможности цвета и красочной фактуры, композиции, цветовых и линейных ритмов. Переход от традиционной описательности к остро индивидуальному стилю, назревавший в течение полутора-двух лет, совершился стремительно. С академической дачи, куда его пригласили после участия в выставках по городам Поволжья, Алексей вернулся совсем другим – окрыленным и солнечным.
Увлеченная работа над художественной формой была не столько целью, сколько способом выражения переполнявших его мыслей и чувств. Они, в свою очередь, определялись реальными обстоятельствами. Во-первых, положением изгнанника, вынужденного заниматься творчеством урывками и терпеть нападки тех, кто именовал его живопись «желтой яичницей». Во-вторых, невозможностью вернуться на родину, в Ленинград, где единственно хотел жить и работать. Такие перемещения в советское время представляли большую проблему. Разрешить ее оказалось не по плечу даже весьма авторитетным доброжелателям, появившимся у Алексея, – ученым Института физических проблем Академии наук. Позднее в одной из газет были процитированы слова Петра Леонидовича Капицы, академика, будущего лауреата Нобелевской премии: «Во время проведения в Казани научной конференции ученые обратили мое внимание на художника А. Аникеенка. Я побывал у него в мастерской и познакомился с его картинами. Он произвел на меня впечатление художника, ищущего новые и самостоятельные пути в творчестве, созвучные нашему времени. Общественность нашего института предоставила художнику возможность выставить у нас свои картины. И хотя многим по-разному нравятся его работы, все сходятся на том, что это художник несомненно талантливый и самобытный. И его таланту в интересах развития нашего советского искусства надо предоставить возможность здорового роста».
Осенью 1966 года, вслед за Институтом физических проблем, выставка Алексея была показана в редакции журнала «Смена» и привлекла внимание журналистов центральных изданий – «Советской культуры», «Литературной газеты» и других, отмечавших новизну его живописи. Однако все попытки осуществить мечту перебраться в Ленинград не увенчались успехом. С помощью московских академиков удалось устроиться лишь в Новгороде, откуда в 1969 году Алексей переехал в Псков.
Творческое наследие Аникеенка составляет огромное количество станковых работ, осевших ныне в частных коллекциях Москвы, Санкт-Петербурга, Казани, Пскова, а также в двух музейных собраниях: Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и Псковском музее-заповеднике, недавно объединившем свою коллекцию с работами музея Петербургского института ядерной физики в Гатчине.
В центре творчества Аникеенка – природа, земля – планета людей. Земля эта увидена, говоря словами одного из его друзей, «глазами человека страстного, неравнодушного, умеющего любить и ненавидеть, тосковать и чувствовать боль». Пространство его пейзажей-картин построено таким образом, что за изображением того или иного пейзажного мотива стоит нечто более значительное, а подчас в них угадывается отголосок дыхания Вселенной.
Занятия музыкой, которой ему приходилось зарабатывать на жизнь, казалось бы, вынужденные и отрывавшие его от живописи, в конечном итоге оказались благотворными. Основой его картин стали цветовые и линейные ритмы, увиденные и услышанные в живом дыхании Земли. В одном из любимых приемов – вариативном повторении кругообразных ритмических форм – есть что-то от переклички музыкальных тем в инструментальных произведениях. Важная роль здесь принадлежит линии, контуру. Благодаря этому в его картинах так выразительны силуэты деревьев, которые, говоря словами Ван Гога, написаны, «как живые существа» («Волга», «Весна. Холодно»). Часто, словно отрываясь от земли и паря над ней, художник позволяет зрителю снова и снова почувствовать насколько хрупка и уязвима ее красота («Озеро», «Лесной ручей»).
Основой колорита его картин становится желто-оранжевая цветовая гамма, поразительная по своей емкости: от желтого, наполненного нежным солнечным теплом, до раскаленного оранжевого и саркастически звучащего «желчного». Искания первой половины 1960-х годов не ограничиваются «желтыми» работами. В изумрудно-лиловом холсте «Светлячки на старой дороге» (1962) цвет и свет воспринимаются едино не только благодаря изображенным источникам света – луне и светлячкам, наполняющим ночной сумрак. Кажется, что свет присутствует и в самой структуре фосфоресцирующего цвета. Худож ник пишет здесь по грубому, зернистому холсту многослойно, но достаточно жидко, текуче, как бы распыляя верхний слой, искусно используя затеки и неровности поверхности. Работа, созданная на одном дыхании, завораживает магической красотой цвета, ощущением прикосновения к таинству.
Изображения людей в картинах Аникеенка встречаются не так часто, но они весьма примечательны. Чего стоит, например, портрет легендарной тети Дуни! Иногда это персонажи мифологического порядка, что подчеркнуто особенностью «нереального» колорита, крупным масштабом фигур и необычностью огромных глаз. У девушки, похожей на марсианку («Радуга»), они светятся, как две далекие звезды. Глаза женщины, прижимающей к себе сына («Двое»), полны печали и тревоги, внося диссонанс в солнечный колорит картины. Эта работа может быть воспринята как авторское прочтение темы, занимавшей художников еще со времен Древней Руси. Образ одинокого старика («Странник») вызывает в памяти строки из письма Ван Гога, где тот сравнивает себя с путником, бредущим неизвестно куда. В облике этого персонажа можно усмотреть намек на отождествление с личностью автора. И тогда в посохе странника неожиданно начинают проступать очертания саксофона.
Другие персонажи из числа «маленьких», ничем не примечательных людей, также выглядят не слишком счастливыми. В небольшой картине «Весна. Холодно», мотив которой повторяется не однажды, поразительно остро передано ощущение бесприютности. Изображенные здесь дети напоминают нахохлившихся замерзших птиц, а полосатая одежда невольно ассоциируется с лагерной робой. Редкое сочетание гротеска и драматизма находим в работе «Женский портрет», где некрасивое лицо молодой женщины изображено таким образом, что зрителю становится неловко и больно видеть ее натянутую улыбку сквозь слезы. В картине «Прощай, деревня» маленькие бедные люди со всеми своими пожитками, уместившимися в телеге, едут незнамо куда. Огромный, косящий глазом конь, опровергая законы перспективы, удаляясь, кажется, увеличивается в размерах, превращаясь в некую аллегорию судьбы…
Символический подтекст имеет и мотив дороги, один из важных в творчестве Аникеенка. Дорога для него – движение жизни, способ повернуть свою судьбу. Дорога – это и ось, по которой развертывается композиция холста. В одной из редких в его творчестве работ, лишенных драматизма («Дорога»), женщина в телеге, мерно катящейся по дороге, словно бы покачивается в мягких объятиях земли.
Нельзя не заметить еще одно важное «действующее лицо» в картинах художника: небесное светило. Иногда оно является в образе солнцеподобных цветов, иногда – многократно отражается в огоньках светлячков, а однажды входит в дом, непринужденно располагаясь прямо на мольберте художника («Моя семья»). Светило подчас становится огромным («Прощай, деревня», «Дорога»), а иногда сужается до размеров небольшого зрачка, холодно и безмолвно наблюдающего за происходящим на земле («Вечер»).
Образный язык живописи Аникеенка, построенный на сложных гармониях цвета и мелодике силуэтов, на ассоциациях и недоговоренностях, допускает возможность различных толкований, побуждает к длительному всматриванию, усиливая тем самым эмоциональное воздействие. Его работы созвучны времени 1960-х годов и одновременно обращены к вечным проблемам человечества. Художественная форма, в которую автор облекал свои мысли и чувства, была для своего времени новаторской, резко отличалась от того, что делали как поборники соцреализма, так и считавшие себя их антиподами художники «сурового стиля». Поэтому Алексея Аникеенка с полным правом можно причислить к зачинателям направления, позднее получившего название образно-ассоциативного.
Живопись художника соткана из импульсов времени. Мир в его картинах поворачивается разными гранями – от ослепительной солнечности и ощущения полета до осознания недостижимости мечты и бесприютности человека на Земле. В мир солнечного света то и дело вторгается враждебная энергия. И тогда появляются мотивы одиночества, возникают картины человеческих страданий. Однако не случайно друзья сравнивали Алексея Аникеенка с человеком, стоически пытавшимся раздвинуть прутья гигантской клетки – своей живописью до последнего мгновения жизни он продолжал борьбу за свободу самовыражения и человеческое достоинство.
